Ronchey, S. “La ‘femme fatale,’ source d'une byzantinologie austère.” Byzance en Europe. Ed. M.-F. Auzépy. Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 2003. 153-75.

French version, with minor additions and modifications, of the contribution by the same author, “Teodora Femme Fatale” in La decadenza. Ed. S. Ronchey. Palermo: Sellerio, 2002.  19-43. 

 

Victorien Sardou’s pièce Théodora, staged for the first time in Paris in 1884, was written during a period of increasing interest in Byzantium on the part of French culture, drawing renewed attention to the figure of Justinian’s empress-consort.  If Sardou owed a debt not only and not entirely to Gustave-Léon Schlumberger, but also to an unrecognised and pioneering cultivator of Byzantine history like Augustin Marrast, whose character is highlighted and whose role in the history of Byzantine studies is here rediscovered, the real success of the pièce owes much to Sarah Bernhardt, icon of the fin de siècle Femme Fatale. Her interpretation of Theodora brings new relevance to the figure and makes Byzantium known to Western public opinion, eliciting admiration (in the young Freud) or disdain (in the young Charles Diehl).  The subsequent moralising bourgeois conformity of Diehl, venerated founding father of French Byzantine studies, would correct and censure the image of Theodora created by Bernhardt and Sardou. The sex-phobic, moralistic terms used by Diehl in the querelle with the playwright are at the origin of the stereotypical image of Byzantium that would emerge in the twentieth century: a vacuous, decadent kingdom riddled with female or effeminate intrigue.  It is, nevertheless, during the twentieth century that the figure of Theodora would win vindication, new fame, and contemporary relevance through an all-female artistic and literary lineage whose own pioneer would be Marthe Bibesco who, in an effort to rehabilitate the empress, would dedicate a book to her, fruit of a life-long commitment, and be the first to liken her legend to that of Evita Peron.

 

 

Version française avec quelques changements et additions de la contribution du même auteur, Teodora Femme Fatale, dans La decadenza, (édité par S. Ronchey), Palermo, Sellerio, 2002, pp. 19-43.

 

La première représentation de Théodora de Victorien Sardou a lieu à Paris en 1884. Cette pièce de théâtre paraît dans un regain d'intérêt grandissant dans la culture française pour Byzance et captive à son tour l'attention du public pour la figure de l'impératrice, femme de Justinien. Sardou s'inspire sans doute de l'oeuvre de Gustave-Léon Schlumberger, mais aussi et surtout du travail d'un pionnier méconnu des études sur l'histoire byzantine en France, Augustin Marrast, dont on redécouvre l'importance grâce à cet essai. Le grand succès de la pièce, pourtant, est dû à Sarah Bernhardt, icône fin de siècle par excellence de la femme fatale. Son interprétation ressuscite le personnage historique, en réveillant autant d'admiration (dans le jeune Sigmund Freud) que de mépris (dans le jeune Charles Diehl). La respectabilité bourgeoise et moralisatrice de Diehl, fondateur vénéré des études byzantines françaises, corrigera et censurera par la suite l'image de Théodora créée par Sarah Bernhardt et Sardou. Les expressions moralisantes et sexuophobes de Diehl dans cette querelle qui l'oppose à Sardou sont à l'origine de l'image stéréotypée de Byzance qui émergera par la suite au XXème siècle: une cabale d'intrigues féminines voire efféminées, vide et décadente. C'est au cours du XXème siècle pourtant que la figure de Théodora connaîtra une nouvelle renommée tout en l'actualisant, et qu'elle sera revendiquée dans une lignée artistique et littéraire complètement féminine, dont l’expression plus accomplie est Marthe Bibesco, qui, pour réhabiliter l'image de l'impératrice, lui consacrera un livre, fruit d’un long travail, qui comparera pour la première fois sa légende à celle d'Evita Peron.